展覽：文明的傳承：以啟山林——百年巨匠藝術(shù)大展

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展期：2023年7月8日-10月16日

地點(diǎn)：北京民生現(xiàn)代美術(shù)館

“文明的傳承：以啟山林——百年巨匠藝術(shù)大展”匯集了二十世紀(jì)41位藝術(shù)家的165幅作品，旨在借此回顧與梳理中國(guó)近代美術(shù)史。

西方藝術(shù)沖擊下的領(lǐng)軍人物

1840年是中國(guó)近代史的開(kāi)端，至二十世紀(jì)末，這150年來(lái)的中國(guó)藝術(shù)經(jīng)歷了衰敗、掙扎、蘇醒、新生和崛起。中國(guó)藝術(shù)自近代以來(lái)的危機(jī)，從根本上講，是中國(guó)文化危機(jī)的反映。自清末開(kāi)始，中國(guó)歷史經(jīng)歷了數(shù)千年未有之大變局，中國(guó)社會(huì)發(fā)生了重大的變遷。中國(guó)藝術(shù)的生命活水瀕于斷流，時(shí)代呼喚能夠接續(xù)源頭的靈魂人物，敢于在西方藝術(shù)沖擊下浪遏飛舟的領(lǐng)軍人物。

第一位是吳昌碩。

以吳昌碩、齊白石、黃賓虹、溥心畬、潘天壽、張大千、傅抱石、李苦禪、李可染、石魯?shù)热藰?gòu)筑起一條堅(jiān)實(shí)的開(kāi)拓之路。自清初“四僧”和“四王”始，兩種畫(huà)風(fēng)與創(chuàng)作理念牽引著整個(gè)清代的書(shū)畫(huà)藝術(shù)走向。從清中葉“揚(yáng)州八怪”的花鳥(niǎo)畫(huà)蜚聲畫(huà)壇至道光、咸豐時(shí)期的金石學(xué)大盛，繪畫(huà)受金石書(shū)法的影響，呈中興之勢(shì)。前有晚清的虛谷、趙之謙、蒲華等人的探索，后有吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽等人的跟進(jìn)。這一條線成為二十世紀(jì)傳統(tǒng)文人畫(huà)的主動(dòng)脈，以書(shū)法為宗，筆墨為骨。

吳昌碩與齊白石相差20歲，都是從農(nóng)村跑出來(lái)在新世界里闖出了一條生路。齊白石是吳昌碩金石書(shū)畫(huà)的最佳傳人，并開(kāi)辟出新天地。整個(gè)二十世紀(jì)，唯有這兩人是全能型藝術(shù)家，詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印樣樣出色。與吳昌碩相比，齊白石更顯獨(dú)特。他跳出了文人畫(huà)的藩籬，以自己的方式詮釋了2000年農(nóng)耕文明的甜與苦、喜與悲。他的作品在最大程度上保持了農(nóng)民的本色。他越到晚年，越熱衷于刻畫(huà)與農(nóng)村生活息息相關(guān)的風(fēng)物，比如耙子和鋤頭。他把蝦畫(huà)活了，畫(huà)成了盡人皆知的題材。不過(guò)，如果沒(méi)有吳昌碩的開(kāi)創(chuàng)之功，很難想象后面會(huì)出來(lái)一個(gè)偉大的齊白石。

第二位是徐悲鴻。

中西藝術(shù)在歷史上早已有過(guò)交集，但在清末民初再次相遇時(shí)，情形卻大不一樣。此時(shí)正值中國(guó)內(nèi)憂(yōu)外困，中國(guó)繪畫(huà)如何跨越歷史的分水嶺，進(jìn)入一個(gè)全新的時(shí)代，需要具有高遠(yuǎn)志向、擁有強(qiáng)大行動(dòng)力的人物，徐悲鴻便是這樣的開(kāi)路先鋒。他提倡“國(guó)畫(huà)改良”，但并非“全盤(pán)西化”。徐悲鴻從小跟隨父親學(xué)畫(huà)，不乏國(guó)畫(huà)方面的扎實(shí)訓(xùn)練和穎悟。青年徐悲鴻到上海求學(xué)，第一次打開(kāi)了視野，渴望走出去了解更廣闊的世界，學(xué)習(xí)振興民族精神的本領(lǐng)。他留法歸國(guó)后，努力推進(jìn)全社會(huì)的藝術(shù)變革。他推崇晚清任伯年的才華，積極宣傳齊白石的藝術(shù)，大力提攜與幫助蔣兆和、傅抱石、李可染等人，從而改變了整個(gè)二十世紀(jì)上半葉中國(guó)畫(huà)壇的生態(tài)面貌，也深深影響到下半葉中國(guó)藝術(shù)教學(xué)體系的構(gòu)建。徐悲鴻堅(jiān)持將素描引入到國(guó)畫(huà)的訓(xùn)練與創(chuàng)作之中，雖然至今受到許多人的詬病，但在當(dāng)時(shí)卻有積極的意義。他的奔馬突顯了他的藝術(shù)理念。

在徐悲鴻眾多的追隨者中，蔣兆和無(wú)疑最為優(yōu)秀，他將素描式國(guó)畫(huà)推進(jìn)到徐悲鴻來(lái)不及達(dá)到的高度。葉淺予則突顯了速寫(xiě)線條統(tǒng)領(lǐng)全局的作用。這一點(diǎn)被后來(lái)者中的黃胄繼承發(fā)揚(yáng)，他將速寫(xiě)的理念與素描結(jié)合，在人物畫(huà)及花鳥(niǎo)畫(huà)中大量運(yùn)用復(fù)筆描繪的方式。最突出的特征就是畫(huà)上的毛筆線條是速寫(xiě)式的，多有重復(fù)性的線條。周思聰、盧沉、史國(guó)良均為出色的后續(xù)者。

第三位是林風(fēng)眠。

與徐悲鴻的改良路線不同，赴法留學(xué)的林風(fēng)眠深受西方現(xiàn)代藝術(shù)的感召。雖然同在巴黎學(xué)習(xí)，徐悲鴻是向前看，而林風(fēng)眠向后看。前者傾心西方古典藝術(shù)，從造型、明暗、透視開(kāi)始，一項(xiàng)一項(xiàng)鉆研。后者放眼未來(lái)，身處西方現(xiàn)代藝術(shù)勃興的年代，對(duì)后印象主義、立體主義等諸多西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮具有濃厚的興趣并付諸實(shí)踐。

1925年，林風(fēng)眠受蔡元培之邀，歸國(guó)出任國(guó)立北平藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校校長(zhǎng)，開(kāi)始了一場(chǎng)轟轟烈烈的美術(shù)變革。林風(fēng)眠主張中西融合，但也十分重視自己的傳統(tǒng)，很早就認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)工藝美術(shù)所蘊(yùn)藏的藝術(shù)創(chuàng)作源泉。他的題材涉及風(fēng)景、人物、花鳥(niǎo)與靜物，但我們無(wú)法以東西方傳統(tǒng)藝術(shù)的類(lèi)別為之分類(lèi)與定性。他的作品不在于描繪特定的對(duì)象，而是透過(guò)不同對(duì)象，從不同角度表現(xiàn)他對(duì)宇宙人生的觀感，彰顯鮮明而有個(gè)性的美感。他能將許多處于對(duì)立、沖突的美感元素統(tǒng)合在作品中，達(dá)到融洽之境，從而映現(xiàn)出他那富于人格精神魅力的意象世界。林風(fēng)眠常常水墨、水彩、水粉和油畫(huà)一起動(dòng)手，齊頭并進(jìn)。

繼承他理念的學(xué)生中，最出名的是吳冠中。另外還有趙元極和朱德群，在國(guó)外發(fā)展，先后在西方現(xiàn)代藝術(shù)界站穩(wěn)了腳跟。

“碑勝于帖”的一百年

欲洞悉二十世紀(jì)的書(shū)法特征，基于本展作品，用一句話足以概括：這是“碑勝于帖”的一百年。由于清代中晚期一系列考古發(fā)現(xiàn)導(dǎo)致大量古碑出土，一時(shí)之間考證古碑和臨摹碑文蔚然成風(fēng)。

二十世紀(jì)的書(shū)法星空下，第一位風(fēng)云人物還是吳昌碩。他的金石書(shū)法源自幾十年如一日臨習(xí)石鼓文的結(jié)果。石鼓文為現(xiàn)存最早的文字刻石，被認(rèn)為是篆書(shū)之祖，內(nèi)容記敘秦國(guó)國(guó)君游獵等活動(dòng)，因而又稱(chēng)“獵碣”。吳昌碩用筆遒勁圓潤(rùn)，筆畫(huà)勻整，結(jié)構(gòu)疏朗，樸厚雄渾。齊白石依然緊隨其后。不過(guò)，他的書(shū)法來(lái)源與吳昌碩不同，主要得益于三國(guó)吳時(shí)期的《天發(fā)神讖碑》和東漢的《祀三公山碑》。人們只知黃賓虹的山水畫(huà)，卻不知他兼治金石文字及書(shū)法篆刻。黃賓虹的書(shū)法既有天馬騰空之遒勁，又有老僧補(bǔ)衲之沉靜。從以上舉例中可以看出金石書(shū)法與繪畫(huà)不可分割的特性。

一直在政府中擔(dān)任要職的于右任在習(xí)字的第一個(gè)階段以魏碑為方向，第二個(gè)階段致力于草書(shū)標(biāo)準(zhǔn)化。他的字方正偏寬，博大開(kāi)闊。曾擔(dān)任過(guò)西泠印社社長(zhǎng)的沙孟海年輕時(shí)到上海謀生，有幸求教于吳昌碩，后者對(duì)其書(shū)法和篆刻產(chǎn)生了決定性影響。沙孟海用筆喜從側(cè)鋒取勢(shì)，線條渾厚樸拙，韻味深沉，善寫(xiě)行草和擘窠大字。江南地區(qū)現(xiàn)存的許多寺廟匾額多為他題寫(xiě)。

被稱(chēng)為“當(dāng)代草圣”的林散之是黃賓虹的弟子。他自述先學(xué)唐帖，再學(xué)魏碑，進(jìn)而入漢隸，再轉(zhuǎn)回唐，最后臨習(xí)宋元，同時(shí)參考明清。他的字有兩大特點(diǎn)：一善于用水。水與墨交融紙上，由濃墨到清淡，漸漸推進(jìn)，潤(rùn)澤始終；二擅長(zhǎng)枯筆。一路寫(xiě)下去，中間盡量少蘸墨或不添墨，在紙上留下了干渴的筆痕。由枯筆轉(zhuǎn)化來(lái)的淡，線條綿長(zhǎng)不竭，墨痕絲絲，別有趣味。林散之把墨用到了兩個(gè)極端，能調(diào)和相互之矛盾，最后換來(lái)一種灑脫。

令人意想不到，生性瀟灑的張大千也屬金石書(shū)法這一路。他的老師曾熙和李瑞清都是寫(xiě)碑高手。李瑞清雖初學(xué)顏真卿，后習(xí)黃庭堅(jiān)，但隨后下足工夫于北碑、漢隸、簡(jiǎn)牘、甲骨、金文。李瑞清常說(shuō)把碑石視為紙，以筆為刀，務(wù)求刀刻韻味。張大千繼承了魏碑之奇崛，結(jié)合宋人書(shū)法之尚意，形成自家面目。受碑帖影響至深的還有徐悲鴻，老師康有為極力主張碑學(xué)并身體力行。徐悲鴻的字寬寬闊闊，舒張自如，有一部分于右任的面貌，有一部分漢代石門(mén)頌的大氣。

出帖入碑和出碑入帖

弘一法師出家之前就對(duì)書(shū)法有著濃厚興趣。他初受碑學(xué)影響很深，早期的字來(lái)自《天發(fā)神讖碑》《張猛龍碑》和洛陽(yáng)龍門(mén)諸品這一路。出家之后，他的書(shū)風(fēng)因佛教的修為而產(chǎn)生了重大變化。我們現(xiàn)在看到的弘一法師的字，非常收斂，磨平了所有的鋒芒，書(shū)寫(xiě)時(shí)絲毫沒(méi)有情緒的波動(dòng)。他此時(shí)已不把書(shū)法這件事放在心上，書(shū)法對(duì)他來(lái)說(shuō)，就是寫(xiě)字，是與掃地?fù)?dān)水一樣的日常生活。

沈尹默兼收并蓄，學(xué)碑能不涉于僻，學(xué)帖能不流于俗。他的帖學(xué)主要以“二王”為宗，寫(xiě)字極為講究筆法。他的手腕特別靈活，寫(xiě)起小字來(lái)得心應(yīng)手。趙樸初也是碑帖兼學(xué)，立足于帖。他的字跡雋秀，用筆沉穩(wěn)，嚴(yán)謹(jǐn)中有一股清新之氣。高二適與林散之一樣，以草書(shū)出名。他的大草直追唐代懷素，兼有孫過(guò)庭的風(fēng)范。郭沫若是大名人，在文學(xué)、史學(xué)、考古學(xué)等方面均有建樹(shù)。他寫(xiě)的字，無(wú)論是章法，還是結(jié)體，處處有如他的文學(xué)創(chuàng)作，情緒飽滿(mǎn)，激情澎湃，富有氣勢(shì)。他寫(xiě)字一大特點(diǎn)就是放得開(kāi)。

自清中后期碑學(xué)興盛以來(lái)，帖學(xué)雖受冷遇，但經(jīng)典畢竟是經(jīng)典，研習(xí)“二王”永遠(yuǎn)是所有書(shū)家必經(jīng)之路。二十世紀(jì)的另一類(lèi)書(shū)家選擇兩者兼學(xué)。其中的佼佼者有沈尹默、趙樸初、溥儒（溥心畬?zhuān)?、高二適、郭沫若等。他們認(rèn)識(shí)到，碑與帖是兩套完整體系，用筆特點(diǎn)和書(shū)寫(xiě)意趣迥異，融合起來(lái)殊為不易。但是，出碑入帖，可以取碑之拙而融帖之巧；出帖入碑，可以得碑之樸茂而不失帖之靈動(dòng)。碑學(xué)為傳統(tǒng)的帖學(xué)拓展了臨習(xí)的空間。在具體實(shí)踐中，許多書(shū)法家兩條路徑來(lái)回穿行，最終回歸到最符合自己心性的那條路上。

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